Autor: Tomáš Bojda
Osud románu Mefisto je z dnešního pohledu už okřídleným příběhem. Původní prozaický text Klause Manna, syna slavného spisovatele Thomase Manna, byl nejprve vydán exilově v Holandsku (Mann emigroval po 1933 a nástupu nacismu do Amsterdamu) roku 1936, rok na to vyšel i v Československu. Německé vydání vzniklo až o dvacet let později, roku 1956. Na vině byly spory s předobrazem hlavního hrdiny, hercem Gustafem Grüdgensem. Jak vidno, již nyní se dostáváme do okolností geneze díla, které jednak v různých liniích vychází z perspektivy skutečných událostí a žijících osobností, jednak je až brutálním svědectvím období Třetí říše a hitlerovského Německa.
Tematizace totalitní společnosti, útlaky a perzekuce postav, míra schopnosti konformity s režimem. Všechna tato témata koncentrují existenční napětí, které prostupuje celým Mannovým dílem. Díky vrstevnatosti textu, životným postavám a nadčasovosti látky se román stal žádaným podkladem pro další umělecké interpretace. Světovou proslulost a amerického Oscara získal vynikající koprodukční film maďarského režiséra Istvána Szabó. Režisér v něm započal svou politicko-historickou trilogii lidských dramat na pozadí historicky klíčové události Mefisto (1981) – Plukovník Redl (1985) – Hanussen 1988). Titulní roli Hendrika Höfgena ztvárnil špičkový divadelní herec Klaus-Maria Brandauer, hvězda vídeňského Burgtheateru.
Filmový Höfgen – Klaus-Maria Brandauer
Viktor Preiss (vlevo) jako Höfgen v Kačerově režii Divadla na Vinohradech
Horčičkova tvůrčí metoda rytmicky dynamizovaného tvaru, velkorysá pro vizuální sugesce posluchačů, se v případě Vedralova zpracování Urmefista opřela zejména o hereckou interpretaci stěžejních postav. Herecké akci je přizpůsobeno členění do osmi dialogů, sevřený kompaktní rámec narativně určuje především osud postavy herce Höfgena.
Rozhlasový představitel interpretačně vděčné, bohaté figury, Eduard Cupák byl v osmdesátých letech na vrcholu tvůrčích sil. Jakkoli bolestně perzekuovaný v divadelní i filmové tvorbě, dokázal Cupák mimořádným způsobem napnout tvůrčí síly v rozhlasovém médiu. Vytvořil v něm především v normalizačním období mnohé dnes již legendární kreace. Cupák se stal erbovním protagonistou tak náročného režiséra jakým byl Jiří Horčička pro schopnost výrazové rozmanitosti, technické kvality, schopnosti a pochopení dramatického oblouku postavy v rozhlase. Rozpolcenou postavu bohem nadaného herce Höfgena, lačnícího po úspěchu a uznání, avšak schopného pro úspěch obětovat vlastní morální hodnoty, partnerské vztahy i přátelství, Cupák interpretuje v širokém rejstříku výrazových prostředků. V pravém slova smyslu vytváří složitý, avšak o to životnější obraz Höfgena-herce, Höfgena-člověka i Höfgena-politicky manipulovaného umělce.
Horčička herce vede k rytmicky dynamickému tempu střídání větných kadencí, intonačních valér. Expresivní polohy, jimiž se inscenace přímo hemží, Cupák cizeluje s minuciózní přesností. Často si pomáhá dechovou frekvencí: jak dechem provází frázování, jak přesně a sugestivně zobrazuje emoce záludnosti, mocichtivosti, exaltované touhy uspět a dojít uznání.
Činoherní i rozhlasový adaptátor Mannova románu – Jan Vedral
Narativní princip dialogického členění prospívá rytmu i budování atmosféry, jednotlivé dialogy – jakési dílky osnovy příběhu – se doplňují a stále posouvají vpřed strmou cestu nejdříve oblastního herce až k hvězdě berlínských scén. Samotný podtitul Mannova románu ostatně zní „Román velikého vzestupu“. Cena, kterou Höfgen morálně investuje do svého úspěchu, však časem čím dál více stoupá. Jednou z vrcholných scén první části dvoudílné inscenace je spor Höfgena jako herce a režiséra s autorem (postava Sebastiana) v podání Ladislava Freje. Cupák v ní doslova drtivě ovládá prostor vespolného dramatického jednání v dialogu (řečeno se Zichem). Atakuje Frejova Sebastiana silou své osobnosti, přesvědčení o nároku na úspěch hry. Höfgen je režisér a herec, on je hvězdou, on by měl sklízet uznání publika. Sebevědomí vycházející z nevšedního talentu a jakéhosi vyexponovaného entuziasmu se v Höfgenově pojetí stává zvrácenou dychtivostí. Konfliktnost postav, střet motivací, vyznívá pro Höfgena pro akcentovanou bezohlednost, s níž se řítí vstříc úspěchu. Cupák tuto neurvalou lačnost manévruje silnou osobnostní investicí. Posluchač je brzy stržen cítěným fyzickým projevem Cupákova hlasového nasazení. Tajemství a nevyřčená síla osobnostního zaujetí, jichž Klaus-Maria Brandauer jako Höfgen dosahuje v Szabóově filmové adaptaci mimikou ve velkých detailech kamery či Viktor Preiss na jevišti pohybovým a gestickým vyjádřením, vytváří Cupák v auditivní perspektivě dechovou a hlasovou škálou, ale také pauzou. Významově záměrné využití pauzy patří ke klíčovým schopnostem herecké interpretace. Herec v rozhlase může do pauzy vtisknout více napětí, než do explicitně vyřčeného textu. Jak víme, síla tušeného zpravidla přesahuje sílu sděleného.
Eduard Cupák
Tematizace kolaborace s režimem, ohebnost a konformita patří k nejbolavějším otázkám uměleckého vyjádření minulého století. Všeobecně známé procesy s kolaborujícími umělci jsou výstražným mementem dodnes, zejména pro tenkou hranici toho, co umělec podstupoval dobrovolně, k čemu byl přinucen apod. Soudit zločiny konformity je a bude komplikované vždy. Zvlášť, když se „pachatel“ brání jako Höfgen, který se opevňuje nutností „vycházet vstříc potřebám publika“. Přitom nikdy nebyl členem NSDAP, naopak své divadlo spatřoval jako „ostrov normálnosti v časech fanatismu“.
Ambivalentnost velkého tvůrce s konformistickým umělcem skýtá vděčný interpretační prostor pro herecké provedení. Vytvořit postavu rozsahu a hloubky Höfgena je pro každého herce bezpochyby požehnáním, vyžaduje však značnou míru empatie, intuitivní i technickou kvalitou, s níž herec může postavu podobné typologie vytvořit. V případě Cupákova Höfgena nacházíme dvojí virtuozitu – Cupáka jako Höfgena jednajícího a Cupáka jako Höfgena interpretovaného.